«Поэтика» Аристотеля

Вступительный комментарий

Из огромного наследия Аристотеля (список, составленный одним из библиотекарей Александрии, включал около 150 названий) для филологов первостепенную значимость имеют «Поэтика» и «Риторика». Первый из обозначенных трудов излагает аристотелевскую теорию поэзии, а второй — прозы. Кроме того, в первом труде рассматривается общий взгляд Аристотеля на искусство и природу творчества. Вместе с тем текст интересующей нас «Поэтики» в силу конспективного стиля изложенного в ней материала представляет известную сложность. Исследователи до сих пор не пришли к определенному мнению, есть ли это конспект «лектора» или конспект «слушателя». Однако при всей отрывочности и неполноте выраженных в «Поэтике» суждений они имеют огромное значение для становления науки о словесном искусстве.

До Аристотеля о вопросах искусства и значении поэзии размышлял Платон («Государство», кн. III и X; «Законы», кн. II). В суждениях Аристотеля, бывшего учеником Платона, угадывается полемика с некоторыми взглядами своего наставника. Так, Платон рассматривал поэзию как внерациональное явление, связанное с интуицией. Аристотель же рассматривал творчество как «тех-нэ», «созидание», основанное на способности к подражанию и естественной потребности в нем. Причем, важно, что потребность эту Аристотель понимал не как безотчётно-инстинктивную, а как интеллектуальную, связанную с работой мысли, учетом определенных правил и принципов. Платон подвергал «подражание» («*ми-месис») критической оценке. Аристотель же делал его объектом пристального анализа.

115

Как ученый-систематизатор. Аристотель рассматривает мимесис со стороны: а) предметов подражания, б) средств подражания, в) способов подражания. В качестве предметов подражания, в первую очередь, им выделяются характеры, страсти, действия. В число средств подражания философом включены ритм, гармония, слово. Что же касается способов подражания, то здесь Аристотель выделяет подражание от своего лица или же в форме сообщения или в форме действия. Последнее суждение намечает разделение поэзии на три рода: *лирику, *эпос и *драму.

Дошедший до нас текст «Поэтики» (сохранилась лишь первая книга) содержит, главным образом, суждения об эпосе и драме. Особенно большое внимание уделил Аристотель трагедии, самому почитаемому у греков литературному жанру. Показателен исторический подход Аристотеля к жанру как к словесной форме, пережившей процесс становления и развития. «Как и *комедия, возникнув первоначально из импровизаций, трагедия от запевал *фаллических песен, какие и теперь еще в обычае во многих городах, — трагедия разрослась понемногу, так как поэты развивали в ней ее черты по мере выявления. Наконец, испытав много перемен, трагедия остановилась, обретя, наконец, присущую ей природу» (1449а9-15).

Анализируя облик сформировавшегося жанра, Аристотель делает это по следующему плану:

1. Определение сущности трагедии;
2. Выделение основных элементов трагедии, в которых осуще
   ствляется подражание;
3. Характеристика действия (сказания, или «мифа») как наибо
   лее важной из частей трагедии;
4. Установление факторов, обеспечивающих целостность траге
   дии. Внутреннее и внешнее членение трагедии;
5. Советы драматургу, касающиеся главных лиц трагедии, прин
   ципов создания характеров и т.д.;
6. Оценка «мысли» и лексического состава трагедии.

При определении сущности трагедии Аристотель руководствуется выработанными им параметрами. Так, в качестве объекта подражания он называет действие, важное и законченное, имеющее определенный объем. В качестве средства, с помощью ко-

116

торого осуществляется подражание, указана усладительная, украшенная речь. Что же касается способа, которым ведется подражание, то это действие, а не рассказ. Кроме того, Аристотель включил в свое определение указание на эффект, производимый трагедией.

Текст «Поэтики» свидетельствует, что не все намеченные по плану аспекты в равной мере интересуют автора. Наиболее подробно в сочинении рассмотрены; фабула трагедии, характеры и речь. При этом бросается в глаза решительное подчеркивание Аристотелем определяющей роли фабулы перед характерами. Исследователи полагают, что подобная позиция философа обусловлена тем, что о действиях, вытекающих из характера героя, почти всегда говорили ораторы, разбирая поступки подсудимого, и, таким образом, Аристотель, избегая общих мест, говорит о том, что до него еще не было ясно осознано.

При разборе фабулы видно, что Аристотеля интересуют принципы построения трагического действия. Фабула не должна содержать ничего случайного, второстепенного. События, объединенные вокруг единого действия, должны быть связаны по принципу причинной обусловленности. Это касается также и таких композиционных частей трагедии, как *«перипетия» («перелом») и «узнавание». Усложняя фабулу, они вместе с тем должны быть ее органической частью. «Сказания бывают или простые или сплетенные, ибо и действия, подражания которым они представляют, бывают именно таковы... в сплетенном перемена происходит с узнаванием, с переломом или же с тем и другим. Все это должно возникать из самого состава сказания так, чтобы оно следовало из прежних событий или же по необходимости или по вероятности, ибо ведь большая разница, случится ли нечто вследствие чего-либо или после чего-либо». Советы Аристотеля, касающиеся композиции драмы, должны быть направлены на достижение ее единства и целостности, что достигалось также небольшим числом персонажей, трагической переменой в судьбе одного из них, изображением отношения героя к совершенному им и т.д. Что касается развязки действия, то здесь Аристотель подчеркивает необходимость ее естественного вытекания из логики событий и выступает против использования искусственной, внешней развязки с помощью машины, как, например, в «Медее» Еврипида.

117

Что касается трагического характера, то, согласно Аристотелю, он должен удовлетворять четырем условиям: 1) герой должен быть благороден, 2) должен соответствовать действующему лицу, 3) быть правдоподобным, 4) последовательным. Первое условие означает, что герой не может быть злонамеренным лицом. Его вина является скорее результатом невольной ошибки, и только такой герой может вызывать настоящее сочувствие зрителей. Последующие требования к характеру предполагают его сообразность избранному лицу, естественность и последовательность в логике поведения и поступков. Так, к примеру, неестественным и нелогичным считает Аристотель характер Ифигении («Ифигения в Авлиде» Еврипида), так как умоляющая Ифиге-ния, на его взгляд, совсем не похожа на ту, какой является впоследствии. Интересно и замечание Аристотеля относительно роли хора в трагедии. Согласно Аристотелю, хор должен представлять как бы одного из актеров и его песни должны органично включаться в текст трагедии.

Рассуждая о поэтической речи в трагедии, Аристотель рассматривает различные элементы, ее составляющие: звуки, имена, члены предложения. Особый интерес вызывает у него лексический состав трагедии. С целью добиться речи ясной и в то же время не низкой, подобающей трагедии, он рекомендует поэту использовать слова, делающие речь необычной, «благородной». К числу таких слов отнесены им, к примеру, глоссы (диалектизмы), метафоры и слова удлиненные. Из названных типов слов наиболее подробно Аристотель рассматривает метафору, высоко ценя ее выразительные возможности и способность улавливать сходство между предметами. «Важно бывает уместно пользоваться всеми вышеназванными приемами, а также словами сложными и редкими, но важнее всего — переносными: ибо только это нельзя перенять у других, это признак лишь собственного дарования — в самом деле, чтобы хорошо переносить значения, нужно уметь подмечать сходное в предметах».

Коснувшись ряда важных положений «Поэтики», заметим также, что и при их изложении, и в других местах трактата возникает немало противоречий, недоговоренности, небрежности в изложении. Так, к примеру, не вполне ясно суждение Аристотеля о том, что трагедия невозможна без действия, но возможна без ха-

118

рактера. Неполнотой страдает характеристика трагического характера, определение *катарсиса и т.д. Все это обусловлено качеством и неполнотой дошедшего до нас текста. Однако и в своем ущербном виде он имеет важное эстетическое и литературоведческое значение.

ПРИМЕРНЫЙ ПЛАН ЗАНЯТИЯ I. Общая характеристика текста и его сохранности. II, Общие проблемы искусства в «Поэтике»:

1. вопрос о происхождении искусства,
2. понятие о мимесисе и разных типах подражания,
3. сравнение поэта и историка.
   III. Учение о трагедии:

1. сравнение трагедии и эпоса,
2. определение трагедии,
3. суждения о катарсисе,
4. фабула и характер,
5. основные рекомендации драматургу.

ЛИТЕРАТУРА

Основная

Аристотель. Поэтика / Пер. В. Г. Аппельрота; под ред. и с коммент. Ф. А. Петровского. М., 1957.

Аристотель. Поэтика / Пер. М. Гаспарова // Аристотель и античная литература. М., 1978.

Лосев А. Ф. История античной эстетики: Аристотель и поздняя классика. М., 1975. С. 425-471.

Миллер Т. А. Аристотель и античная литературная теория. М., 1978.

Дополн ит ельная

Петровский Ф. А. Сочинение Аристотеля о поэтическом искусстве // Аристотель. Об искусстве поэзии. М, 1957. С. 7—35.

119

МАТЕРИАЛЫ К ЗАНЯТИЮ

Задание 1 Аристотель. «Поэтика» (фрагменты)

Прочитайте фрагменты «Поэтики» Аристотеля. Опираясь на текст, выполните следующие задания:

1. Найдите в тексте примеры отрывочности и неполноты выражен
   ных суждений.
2. Как проявилась в «Поэтике» склонность Аристотеля-ученого к си
   стематизации материала и формированию классификаций?
3. Какое понятие о катарсисе сложилось у вас? Соответствует ли оно
   вашему восприятию древнегреческих трагедий?

Ь21 <А. Трагедия: ее сущность.> VI. Об <эпическом> искусстве подражать в гсксамстрах и о комедии мы скажем далее; а теперь поведем речь о трагедии, извлекши из вышесказанного вытекающее

Ь24 определение ее сущности. <Вот оно:> трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему <опре-деленный> объем, <производимое> речью, услащенной по-разному в различных ее частях, <производимое> в действии, а не в повествовании, и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей (Si* eXeoi) %ол (ро^ог) itepaivouoa x@>v tqiowcov лаб'пусаш'о %&Qa.pGiv)

Ь28 «Услащенной речью» я называю речь, имеющую ритм, гармонию и напев, а «по-разному в разных частях» — то, что в одних частях это совершается только метрами, а в других еще и напевом.

ЬЗО <Трагедия: ее элементы.> А так как подражание производится в действии, то по необходимости первою частью трагедии

^Ь21 Резюме: трагедия есть подражание (47а13) действию (47а28) важному (48а1 —18) с определенным объемом (49а19), производимою речью, стихом и музыкой (47Ь24) в зримом действии (48а23); но заключение о сострадании и страхе является здесь впервые — может быть, оно раскрывалось далее в несохранившейся II книге. — Об эпосе — отсылка к гл. XXIII—XXIV, о комедии — к потерянной II книге.

^Ь34 «Метрический склад» — т.е. словесная структура стиха. Здесь «речь» определяется с точки зрения поэта, ниже (50ЫЗ) — с точки зрения персонажа.

20

будет <1> убранство зрелища, затем <2> музыкальная часть и <затем, 3> речь; именно этими средствами и производится

Ь34 подражание. Под речью я имею в виду метрический склад, а что значит музыкальная часть, вполне ясно <и без объяснений^

Ь36 Далее, так как <трагедия> есть подражание действию, а действие совершается действующими лицами, которые необходимо должны быть каковы-нибудь по характеру и <образу> мыслей (ибо только поэтому мы и действия называем како-выми-нибудь), то естественно являются две причины действий, <4> мысль и <5> характер, в соответствии с которыми все приходят или к удаче или

50аЗ к неудаче. А само подражание действию есть <6> сказание. В самом деле, сказанием (цит&о^) я называю сочетание событий (cjuvOrjcn^ t«v тсрау/яатшу), характером — то, что заставляет нас называть действующие лица каковыми-нибудь: а мыслью — то, в чем говорящие указывают на что-то <конк-ретное> или выражают <общее> суждение.

а8 Итак, во всякой трагедии необходимо должно быть шесть частей, соответственно которым она бывает какова-нибудь: это сказание (циФос;), характеры (*г|тЭ-Г|), речь (Ле^ц), мысль (Siavoia),

аЮ зрелище (офц) и музыкальная часть ((леА.о<;). К средствам подражания относятся две части, <речь и музыкальная часть>; к способу — одна, <зрелищс>; и к предмету три, <сказание, характеры, мысли>; помимо же этих, <других частсй>

а12 нет. Можно сказать, что этими частями пользуются не немногие из поэтов, <но всс>, потому что всякая <трагсдия> включает зрелище, характер, сказание, речь, напев и мысль.

а15 <1. Сказание: его первостепенность„> Но самая важная из <этих частей> — склад событий.

^50в3 Аристотелевское понятие «сказание», «миф» (jauvo^) в латинском переводе стало общеупотребительным литературоведческим термином «фабула». Но для понимания «Поэтики» важно помнить, что для Аристотеля «фабула» — не свободно вымышленный сюжет, а именно «сказание*, миф из традиционного фонда трагических преданий.

^а8 Сперва перечисление 6 элементов велось от внешних к внутренним, здесь — от внутренних к внешним.

"^|6 «Счастье состоит в действии* — мысль «Иикомаховой этики», I, О 1098а16, подсказанная этимологией греческого слова ешра^Ш.

121

а16 В самом деле, трагедия есть подражание не <пассивным> людям, но действию, жизни, счастью: <а счастье и> несчастье состоят в действии. И цель <трагедии — изобразить> какое-то действие, а не качество, между тем как характеры придают людям именно качества, а счастливыми и несчастливыми они бывают <толъко> в результате действия. Итак, <в траге-дии> не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а <наоборот>, характеры затрагиваются <лишь> через посредство действий; таким образом, цель трагедии составляют события, сказание, а цель

а23 важнее всего. Кроме того, без действия трагедия не возможна, а без характеров возможна: трагедии очень многих новейших поэтов — без характеров. И вообще многие поэты таковы, что относятся <друг к другу> как среди живописцев Зевксид к Полигноту: именно, Полигнот был отличньш живописцем характеров, а в живописи Зевксида характеров совсем нет. Далее: если кто

а29 расположит подряд характерные речи (рт^аец T|i9iKai), отлично сделанные и по словам и по мыслям, то <все же> не выполнит задачу трагедии; а трагедия, хоть и меньше пользующаяся всем этим, но содержащая склад событий, <достигнет

аЗЗ этого> куда лучше. К тому же, то главное, чем трагедия увлекает душу,— переломы и узнавания — <входят как> части именно в сказание.

а35 И еще доказательство: кто берется сочинять <трагедии>, те прежде добиваются успеха в слоге и характерах, а потом уже в сочетании событий: таковы и почти все древнейшие поэты.

^a2S «Новейшие», послееврипидовские трагики, по-видимому, односторонне сосредоточивали внимание на разработке сюжета, чтобы преодолеть опасность однообразия традиционных мифов.

"^2в Ср. ниже, 61Ы2: по-видимому, Аристотель считал, что Зевксид отказался от характерности, чтобы достичь идеальной красоты.

^йЭЗ О переломе и узнавании см. ниже, гл. XI. «Увлекает душу* () — впоследствии один из основных терминов риторики, подразумевается: состраданием и страхом.

^а35 «Древнейшие поэты» — из трагиков, по-видимому, Фриних, из эпиков киклики.

^вЗЭ «Простым рисунком* —- или «прорисью» для последующего закрашивания.

а38 Стало быть, начало и как бы душа трагедии — именно сказание, и <только> во вторую очередь — характеры.

а39 Подобное <видим> и в живописи: иной густо намажет самыми лучшими красками а <все-таки> не так будет нравиться, как иной простым рисунком.

50ЬЗ <Итак, трагедия> есть <прежде всего> подражание действию и главным образом через это — действующим лицам.

Ь4 Третье в трагедии — мысль, то есть умение говорить существенное и уместное (та evovxaxcti та apjioxtovTa) в речах; это составляет задачу политики и риторики — у древних поэтов <лица> говорят,

Ь7 как политики, у новых — как риторы. В самом деле, характер — это то, что обнаруживает склонность: какова она в тех <положениях>, где неясно, что предпочитать и чего избегать; поэтому не имеют характера те речи, в которых совсем нет того, что

Ы1 говорящий предпочитает или избегает. А мысль — это то, чем доказывается, будто нечто есть или нет, или вообще что-то высказывается.

Ы2 Четвертое в словесном выражении (SV А.оую) — это речь; а речь, как уже сказано, это изъяснение (epu.rjveta) посредством слов. Это имеет одинаковое значение и в метрической форме и в прозаической.

Ы5 Из остальных частей пятая, музыка, составляет главнейшее из услащеннй; а <шестая>, зрелище

Ы6 хоть и сильно волнует душу, но чуждо <нашему> искусству и наименее свойственно поэзии: ведь сила трагедии <сохраня-ется> и без состязания и без актеров, а устроение зрелища скорее нуждается в искусстве декоратора, чем поэтов.

^50М «Новые» трагики, перенеся внимание на сюжет, стали, по видимому, пользоваться речами, главным образом, для характеристики изменчивых сюжетных ситуаций, а не для выражения постоянных предпочтений говорящего лица — предпочтений «политических), общественно важных, поскольку героями трагедий были обычно цари и   вожди.

^h!fi Состязание, «агон» — то же, что «представление» в языке нашего времени.

^Ь23 «Не имеющее объема» — т.е. «слишком малое», как ниже, 50Ь37.

123

Ь21 <Целостность трагедии.> VII. Установив эти определения, скажем теперь, каков должен быть склад событий, ибо он в трагедии составляет первую и главную часть.

Ь23   Нами принято, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, — вед бывает целое и не имеющее

Ь26  объема, А целое есть то, что имеет начало, середину

Ь27   и конец. Начало есть то, что само не следует необходимо з чем-то другим, а <напротив>, за ним естественно существу или возникает что-то

Ь29 другое. Конец, наоборот, есть то, что само естественно еле, ет за чем-то по необходимости или по большей части, а за ним не следует ничего

Ь31   другого. Середина же — то, что и само за чем-то

Ь32 следует, и за ним что-то следует. Итак, нужно, чтобы хорошо сложенные сказания не начинались откуда попало и не кончались где попало, а соответствовали бы сказанным понятиям.

Ь34 «Эбъем трагедии.> Далее, так как прекрасное (то koAov) — и животное и всякая вещь, которая состоит из частей,— не только должно эти части иметь в порядке, но и объем должно иметь не случайный

Ь37 (так как прекрасное состоит в величине и порядке: потому-то не может быть прекрасно ни слишком малое животное — ибо при рассмотрении его в неощутимо <малое> время <все его черты> сливаются,— ни слишком большое, например, в 10 000 стадий — ибо рассмотрение его совершается не сразу, а единство его и цельность ускользают из поля

51аЗ зрения рассматривающих), — то как прекрасное животное или тело должно иметь величину удобообозримую, так и сказание должно иметь длину

sine q_to трагедий вместо обычных трех трагедий — т.е. на каждую пришлось бы так мало времени: что его пришлось бы отмерять по часам, как для ораторов в суде: случай фантастический. Вариант перевода: «как и бывает в иных случаях», т.е. в судах.

^а11 «От несчастья к счастью» — случай редкий, но возможный в трагедии (например, в «Ифигении в Тавриде» или в несохранившемся «Ли-1 аксе» Феодекта, упоминаемом далее).

аб удобозагюминаемую. Определение этой длины применительно к <условиям> состязаний и к восприятию <зрителей> к <по-этическому> искусству не относится: так, если бы пришлось ставить на состязание сто трагедий, то время состязаний отмерялось бы по водяным часам, как, говорят,

а9 когда-то и бывало. Определение же <этой длины> применительно к природе предмета <таково>: что лучше в отношении ясности, то прекраснее и по

all величине. Так что можно дать простое определение: тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании <со-бытий> по вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью.

а16 <Единство действия.> VIII. Сказание бывает едино не тогда, как иные думают, когда оно сосредоточено вокруг одного <лица>,— потому что с одним <лидом> может происходить бесконечное множество событий, из которых иные никакого единства не имеют; точно так же и действия одного лица многочисленны и никак не складываются

а19 в единое действие. Поэтому думается, что заблуждаются все поэты, которые сочиняли «Гераклеиду», «Фесеиду» и тому подобные поэмы,— они думают, что раз Геракл был один, то и сказание

а22 <о нем> должно быть едино. А Гомер, как и в прочем <пред другими> отличается, так и тут, как видно, посмотрел на дело правильно, по дарованию ли своему или по искусству: сочиняя «Одиссею», он не взял всего, что с <героем> случилось,— и как он был ранен на Парнасе, и как он притворялся безумным во время сборов на войну — потому что во всем этом нет никакой необходимости или вероятности, чтобы за одним

^BlG «События» с пассивным героем и «действия» активного героя иллюстрируются далее раной Одиссея от кабана, по которой его потоп¹ узнает Евриклея, и тем притворным безумием, с помощью которого он хотел избежать участия в Троянской войне.

^а1!> По упоминаниям известны 4 «Гсраклеиды» и 3 «Фесеидьт» эпиков VI—IV вв.

^>22 Сопоставление «дарования* и «искусства» — знаменитая проблема, затронутая Аристотелем в несохранившемся диалоге «О поэтах»; для Гомера, по-видимому, он решал ее в пользу «дарования».

125

следовало другое; <нет>, он сложил «Одиссею», равно как и «Илиаду», вокруг одного действия в том смысле,

аЗО как мы говорим. Следовательно, подобно тому, как в других подражательных искусствах единое подражание есть подражание одному предмету, так и сказание, будучи подражанием действию, должно быть <подражанием действиго> единому и целому, и части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстроивалось целое,— ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого.

аЗб <Общее и конкретное в действии.> IX. Из сказанного ясно и то, что задача поэта — говорить не о том, что было, а о том, что могло бы быть, будучи возможно в силу вероятности или необходимости

51Ы (то eiKOC, TJ то avayicaiov). Ибо историк и поэт различаются не тем, что один пишет стихами, а другой прозою (ведь и Геродота можно переложить в стихи, но сочинение его все равно останется историей, в стихах ли, в прозе ли),— нет, различаются они тем, что один говорит о том, что

Ь5 было, а другой о том, что могло бы быть. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории — ибо поэзия больше говорит об общем (та каФоАои),

Ь8   история — о единичном (та кат>екаато\>). Общее есть то, что! по необходимости или вероятности такому-то <характеру> подобает говорить или делать то-то; это и стремится <ггоказать> поэзия, давая

ЫО <героям вымышленные> имена. А единичное — это, например, что сделал или претерпел Алкивиад.

^aSi> «Из сказанного», т. е.: драма есть подражание действию — действие должно быть целостно и едино — целостность и единство достигаются принципами вероятности и необходимости — последовательное проведение этих принципов и отличает поэзию от истории, причем отличает выгодно.

^51Ь| «Различаются» — напоминание о сказанном в 47Ы0.

^ьп «Комедия* для Аристотеля — так называемая новая комедия (с предшественниками в лице Эпихарма или Софрона) в противоположность! древней, аристофановской, уподобляемой ямбографии.

^Ь15 «Действительно бывших* — у мифических героев.

Ы1 Что в комедии это так, уже не вызывает сомнений: <здесь поэты>, составив сказание по <законам> вероятности, дают Действующим лицам> произвольные имена, а не пишут, как ямбографы,

Ы5 <карикатуры> на отдельных лиц. В трагедиях же придерживаются имен, действительно бывших, — ибо убедительно (nivQavov) бывает <только> возможное, а мы сомневаемся в возможности того, чего не было, и воочию видим возможность того, что было:

Ы9 ведь, будь оно невозможно, его бы и не было. Да и в некоторых трагедиях бывает одно-два имени известных, а прочие вымышлены; а в иных <даже> ни одного <известного>? как, например, в «Цветке» Агафона, где одинаково вымышлены и события

Ь23 и имена, и все же он имеет успех. Следовательно, не нужно во что бы то ни стало гнаться за традиционными сказаниями, вокруг которых строятся

Ь25 трагедии. Да и смешно за этим гнаться, потому что <даже> известное известно лишь немногим, а успех имеет одинаковый у всех.

Ь27 Итак, отсюда ясно, что сочинитель должен быть сочинителем не столько метров, сколько сказаний: ведь сочинитель он постольку, поскольку подражает,

Ь29 а подражает он действиям. Впрочем, даже если ему придется сочинять <действителъно> случившееся, он все же останется сочинителем — ведь ничто не мешает тому, чтобы иные из случившихся событий были таковы, каковы они могли бы случиться по вероятности и возможности; в этом отношении он и будет их сочинителем.

^Ь1Э Агафон, младший современник Еврипида, герой «Пира» Платона, был удачливым новатором в трагической поэзии (ср. 56а29); заглавие его пьесы может читаться и «Цветок» и «Анфей» (вымышленное имя).

^Ь2Э «Действительно случившееся» — как в «Персах» Эсхила и в опытах исторических трагедий IV в.

^ш Термин «эписодий» см. выше (49а28), здесь приближается по значению к нашему «эпизод». Пример «эпизодического сказания» — «Прометей» Эсхила; хорошие поэты вынуждаются к такому построению необходимостью растянуть трагедию до нужного объема.

^52fll После примера несвязности под видом связности — пример связности, неожиданно выступающий сквозь случайность.

127

ЬЗЗ Из простых сказаний и действий самые слабые — эпизодические. Эпизодическим сказанием я называю такое, в котором эпизоды следуют друг за другом без вероятия и без необходимости. Такие

Ь35 сказания складываются у дурных поэтов по собственной их вине, а у хороших — ради характеров: давая им <случай> к соревнованию и растягивая сказание сверх его возможностей, они часто бывают вынуждены искажать последовательность <событий>.

,    Аристотель. Поэтика /Пер. М. Гаспарова //Аристотель и античная литература. М., J978. С. 120—127

Задание 2 Б. Рассел. Мудрость Запада. Афины

Ознакомьтесь с суждениями Бертрана Рассела о «Поэтике» Аристотеля. Ответьте на поставленные вопросы и выполните задание.

1. Согласны ли вы со всеми предложенными суждениями Рассела о
   «Поэтике»?
2. Какие из положений аристотелевской «Поэтики», на ваш взгляд,
   выдержали проверку временем?
3. Сравните суждения об искусстве Платона и Аристотеля.

«Мудрость Запада» — последний крупный труд Бертрана Рассела. Лорд Рассел (1872—1970) определил свое сочинение как «конспект западной философии от Фалеса до Витгенштейна». В своем труде он отвел принципиально важное место изложению идей Платона и Аристотеля. Мотивируя это обстоятельство, в своем сочинении Рассел писал: «Если вы просмотрите страницы данной книги, то Вы не найдете ни одного философа, которому было бы уделено столько места, сколько Платону и Аристотелю. То, что это так и должно быть, вытекает из их уникального положения в истории философии. Во-первых, они пришли как наследники и систематизаторы досократовских школ, развивая то, что досталось им, и делая ясным многое из того, что не полностью проявилось у ранних мыслителей. Далее, на протяжении веков они оказали громадное влияние на умы людей. Где бы на Западе ни расцветали умозрительные рассуждения, тени Платона и Аристотеля неизменно пари-

128

ли на заднем пиане. И наконец, их вклад в философию значительно более существен, чем, возможно, любого мыслителя до или после них. Вряд ли найдется такая философская проблема, по которой они не сказали бы чего-либо ценного, и любой, кто в наши дни хочет показать себя оригинальным, игнорируя афинскую философию, делает это на свой страх и риск.»

В заключение мы должны коснуться произведения, которое, хотя и небольшое по размеру, оказало очень большое влияние на историю критики в искусстве, особенно в области драматической литературы, Это «Поэтика» Аристотеля, посвященная главным образом обсуждению трагедии и эпической поэзии. Следует заметить, что само слово «поэтика» буквально означает процесс делания вещей. В общем оно могло, следовательно, применяться к любой производительной деятельности, но в современном контексте оно привязано к художественное творчеству. Поэт, в том смысле, какой он имеет сейчас, — это сочинитель стихов.

Искусство, согласно Аристотелю, подражательно. В его классификации сначала отделяются от остальных живопись и скульптура, оставляя музыку, танцы и поэзию в ее современном смысле в другой группе. Различные способы, которыми выражается подражание, определяют различные типы поэзии. Что имеется в виду иод подражанием, нигде как следует не объяснено. Это понятие, конечно, знакомо из теории идей, где частности могут быть названы подражанием всеобщности. У Аристотеля, как представляется, подражание означает пробуждение искусственными средствами чувств, которые подобны реальному. Кажется, что все обсуждение было выработано с прицелом на драматическое искусство, поскольку в этой области подражательный принцип применяется естественно. Это становится даже еще больше ясно, когда Аристотель продолжает говорить о подражании человеческим действиям. Поведение людей может быть изображено тремя способами. Мы можем показать их точно такими, какие они есть, или же мы можем при подражании стремиться показать что-то либо выше обычных стандартов поведения, либо ниже их. Посредством этого мы можем различать трагедии и комедии. В трагедии люди показаны более великими, чем в жизни, хотя и не настолько отдаленными от нас, чтобы мешать нам проявлять сочувственный интерес к их делам. Комедия, с другой стороны, показывает людей хуже, чем они есть, поскольку она подчеркивает смешную сторону жизни. Элемент фарса в чело-

веческом характере считается недостатком, хотя и не особенно опасным. Отметим здесь определенное смешение художественных ценностей с этическими. Это склонность, которая происходит из «Государства», где художественная оценка тесно связана с социальными и этическими критериями. Явное злодейство не могло быть эстетически ценным, это ограничение современные литературные нормы не принимают.

Далее Аристотель проводит различие между поэзией, в которой рассказываются истории, и поэзией, которая представляет действие. Это разделяет эпос и драму. Происхождение драматического искусства следует искать в публичных наставлениях, связанных с религиозными обрядами. Ясно, что греческая трагедия начиналась как некие заклинания, произносившиеся на орфических церемониях. Единственно возможное объяснение самого этого термина в том, что он связан с блеяньем козы, животного, бывшего одним из символов Орфея. Tragos — по-гречески коза, a ode — песня. В ее ранней форме в трагической церемонии участвовал герой, который произносил стихи, и отзывающаяся ему толпа, во многом как в религиозных обрядах сегодня. Отсюда появились, как указывает Аристотель, первый актер и хор. С другой стороны, комедия выросла из разгульных празднеств в честь Диониса, что и отражено в ее названии, которое означает песню на пирушке.

В эпической поэзии используется один и тот же размер во всем произведении, в то время как в трагедии используют разные для разных частей. Но, что более важно, трагедия сильнее ограничена сценой. Аристотель не выдвигает четкой теории единства места, времени и действия. Это скорее вопрос естественных ограничений, присущих двум видам сочинений. Пьеса должна быть сыграна в один прием внутри ограниченного пространства, в то время как эпос мо-жет быть таким длинным, как вы захотите, и его сценой является воображение. Аристотель определяет трагедию как подражание человеческому действию. Она должна быть хорошей, полной и разумных размеров, а также должна вызывать у зрителя чувства соучастия, жалости и страха, которые таким образом очищают душу.

Что касается полноты действия, Аристотель настаивает, что трагедия должна иметь начало, середину и конец. На первый взгляд, это утверждение несет очень мало информации. Однако то, что имеется в виду, вполне разумно: трагедия должна иметь правдоподобную отправную точку, развиваться целесообразным образом и при-

ходить к заключительному поучению. Она должна быть полной в смысле замкнутости, самодостаточности. Размер имеет значение постольку, поскольку ум напрягается, если произведение слишком длинное; если слишком короткое, оно не запечатлевается в мозгу. И последний вопрос, связанный с трагедией, это очищение души освобождением эмоций. Таково значение греческого слова catharsis. Именно через эмоции страха и жалости, испытанные за другого, душа может снять с себя этот груз. Таким образом, трагедия имеет терапевтическое значение. Терминология здесь заимствована из медицины. Взгляды Аристотеля оригинальны в том, что он предлагает лечение через мягкую форму сочувствия, разновидность психотерапии. В этом объяснении конца в трагедии следует принять без доказательств, что страх и жалость часто посещают нас всех, что, возможно, и верно.

Аристотель продолжает исследовать различные стороны произведений в жанре трагедии. Самым важным из этих аспектов